FORMA Y ARMONÍA VITAL.

Espacio abierto al juego de relacionar palabras, formas, y colores al ritmo intimo del universo...




ANALISIS

FRAGMENTACIÓN, ORDEN Y CAOS
“Lo diferente se relaciona con lo diferente mediante la diferencia”
Gilles Deleuze
La clásica clasificación de las artes llevada a cabo por Lessing en su Laocoonte, diferenciándolas como artes del espacio y del tiempo, haciendo abstracción de su contenido, constituyó ya una precoz manifestación de lo que posteriormente habría de convertirse en norma general que más adelante será ampliada por la estética formalista contemporánea desde Fiedler o Wölfflin hasta los estructuralistas.
Uno de los conceptos más tenidos en cuenta por dichas corrientes ha constituido, sin duda, el de repetición, fragmentación y fractalidad. Todos ellos, conceptos, en clara confrontación con la unívoca idea artística de la representación imperante en el ámbito occidental, por la cual se exigía ordenar el espacio en función de un centro ideal codificado a su vez, en un sistema de representación heredado del Renacimiento y objetivado en la obra como un microcosmos perfecto, finito. En la modernidad crítica las categorías de espacio y tiempo dejan de lado su estatuto de absolutos pre-existentes y se establecen como formas de representación que se imbrican entre sí de modo insospechado; percibimos la repetición y la fragmentación en el espacio gracias al tiempo. El centro ha perdido todo su poder, divergente y descentralizado. El problema es saber en qué momento la repetición, la fragmentación es capaz de transformarnos, adquiriendo así el carácter de rango artístico. Esta sintaxis del “doble negativo” –en palabras de Rosalind Krauss- produce una objetualización de lo pictórico hasta alcanzar un arte sin atributos, un perfecto “simulacro de lo real” como diría Deleuze. En este simulacro, el “espacio-significación”, tal como lo definiría Mukarousky, incorporará un espacio desdoblado en elementos significantes que se corresponde con un tiempo que no sólo conjuga la simultaneidad sino que nos conecta incluso con momentos, con fragmentos anteriores “fuera de plano”, y donde lo pertinente reside en el conjunto de relaciones que generan los diferentes componentes, poniendo siempre de manifiesto la noción de secuencialidad dada por lo fragmentado.
Estas nociones de fragmentación parecen haber constituido siempre una constante la plástica de Córdoba. Si en sus etapas iniciales lo cosmogónico y organicista dominó su esfera creativa, tal y como ya estudiamos hace un tiempo[1], en su plástica posterior derivarán en una explosión donde lo fractal toma visos de categoría formal en una serie de no-composiciones perfectamente estudiadas y calculadas.
Esta noción de fragmentación en la plástica de Córdoba, merece ser tenida en cuanta, en tanto que constante en su quehacer plástico-estético. En alguna ocasiones, dicha tendencia a lo fragmental, parece querer evocar un mundo en realidad paralela, creando espacios y tiempos simultáneos. Así, en algunos casos se nos antoja ver en Córdoba un cierto simultaneísmo y hasta una secuencialidad claramente herederas de los ecos del futurismo de un Boccioni o un Delaunay; obras como Invadiro Atentar parecen evocar desfiles militares en plena marcha y hasta “skylines”de gigantescas metrópolis amenazadas por el yugo de las bombas y la amenaza de la globalidad y el progreso. En otras etapas, sobre todo las más recientes de su producción, sus obras asemejan diminutos “Big Bang” o explosiones de miles de fragmentos diseminados e inertes en un espacio-tiempo eterno, infinito, donde el caos impone sus propias leyes. Pero, a poco que nos detengamos a observar el caos en Córdoba, es un caos controlado, cual música orquestada desde las bambalinas del alma. Un caos pautado, en perfecto equilibrio armonioso.
Ya la filosofía griega se interesó por la teoría del caos entendiéndola como una forma extrema y pura del desorden que se da en la naturaleza. Pero, también aquí se trata de un desorden o de un caos aparente. La misma secuencia pautada y controlada que se vislumbra en la fractalidad de las obras de Córdoba, donde los fragmentos parecen disponerse en diagonales secantes disparadas hacia los límites del plano pictórico. Y es que, como ya señaló el padre de la teoría de lo fractal, el polaco afincado en Francia Benoît Mandelbrot cuando definió por fractal todo objeto matemático caracterizado por conservar su forma esencial, fragmentada o irregular aun cuando varíe la escala en la que éste es observado o analizado. Este carácter de auto-reproducibilidad sobre sí mismo –propiedad intrínseca de aquello fractal- nos lleva a repensar los microcosmos de Córdoba de manera que dicha fragmentación nos conduce a otros mundos, a otros cosmos, a su vez igualmente fragmentados, descompuestos e íntimamente relacionados con los primeros en una suerte de “ad infinitud” donde una parte posee la misma topología que el todo, revelando, a su vez, una ley fractal que se va repitiendo hasta los confines del espacio-tiempo, en aquello que el propio Mandelbrot denominó “homotecia infinita”[2]
Estos cosmos interconectados entre si van creando en Córdoba esferas de un fuerte purismo cromático, donde lo tectónico se conjuga con tímidos ecos paisajísticos y hasta composicionales en el sentido mas puro del concepto. Así, en sus obras de las más recientes etapas, podemos entrever por debajo de la sutil malla cuadriculada y fragmentada de sus composiciones un cierto horizonte, a modo de línea divisoria cual paisaje imaginario. Y es que lo paisajístico resta aún muy presente en su obra, tan deudora del horizonte Mediterráneo y de los mares azules de un Vinaroz, testigo mudo de su plástica.
Por encima de sus líneas de horizonte y superpuestos a éstos -como queriendo abstraerse de su propia connaturalizad-, sus composiciones paisajísticas parecen surcadas por una suerte de cuadriculas invisibles en torno a las cuales flotan superpuestas en grácil armonía sus fragmentos de madera y resina, cual baile orquestado de elementos interconectantes. Así, Córdoba parece anclarse en un concepto espacial de un cierto sabor cubistizante y fuertemente analítico que parece querer dotar a sus microcosmos de un orden cósmico superior, pautado, ordenado y fuertemente anclado a un profundo deseo de autoanálisis.
Orden y caos, en definitiva, en íntima comunión plástica y estética. Orden y caos creadores, en última instancia, de submundos paralelos, de realidades otras.
DIFERENCIA, REPETICIÓN E IDENTIDAD
“Creación significa ante todo emoción”
(BERGSON. Les deux sources de la Morale et de la Religión)
Samuel Beckett en su ensayo Le Monde et le Pantalon[3]ya negaba la especificación de la pintura en tanto en cuanto que objeto del que se puede decir algo. La pintura es un objeto que no puede ser traducido en otro material o lenguaje que no sea él mismo. Aparentemente, este carácter de intraducibilidad pudiera hacernos creer que Beckett se inclina por un tipo de contemplación que no aboca sino a la soledad y la incomunicación. Nada más lejos de la realidad; habla de comunicación en aquellas pinturas que nos provocan una experiencia artística. Para aprehenderlas, induce a mirar las obras despojándonos de las palabras, en torno a las cuales el propio Beckett cierne su sospecha, en tanto que la desfiguración verbal perpetra una suerte de asesinato verbal que, en última instancia, no afecta más que al yo. Beckett utiliza un término; éboulement(escombros) para describir lo que queda de la obra después de aplicar el bisturí de las categorías descriptivo-verbales. Las obras de arte nos comunican. Pero nos comunican que todo acto comunicacional es imposible.
Como ha sido señalado en alguna ocasión[4], una forma producida en artes plásticas, en música o en artes escénicas, una forma, en definitiva, que no se encuentra en la naturaleza, si es proyectada sobre la sustancia, en lugar de emerger como las formas de la naturaleza viva, se ve condenada a significar; ya no puede escapar del sentido desde el mismo momento en que se ve absorbida por un inventario de significantes que remiten a un código, conocido o no, pero que le asegura una legibilidad según una sintaxis.
Por lo tanto, la belleza habría que buscarla en aquello que se podría definir como “inestabilidad perfecta”, en aquello que se oculta y que nos adentra en el abismo de lo bello absoluto. Un absoluto que, a su vez, erradica –al menos momentáneamente- toda finitud de cognición representacional y de comunicación o simbolización. Esta condición de lo oculto, lo no patentizado a través de códigos y sintaxis significantes ya fue señalada por Baudrillard en su ensayo Seducción y Estética[5]. En él eleva a categoría de estrategia conceptual el juego de lo no revelado como antítesis de lo producido, lo significado, lo real.
La propia dinámica del mundo, la dinámica de los elementos, es –señala Baudrillard- la seducción y no tanto el juego de opuestos ni el sentido. Ante la dualidad de los opuestos absolutos, Baudrillard se pregunta si su intención última no será la de “esconder ese gran juego que consiste en buscarse (…). Quizá la tentación de todos estos elementos no sea otra que la de desmoronarse, hundirse fundiéndose los unos con los otros. (…) Si todo esto es así, esta es la solución: precipitarse unas cosas en las otras (…) para abolirse finalmente en un efecto de placer e intensidad[6].
Este efecto de fragmentos precipitados los unos sobre los otros en torno a un vacío, a un no-centro a modo de abismo gravitatorio parece emerger en las obras de las etapas más recientes de Córdoba. En ellas, parece vislumbrarse este efecto de amontonamiento “liquido” de elementos que son “vertidos” los unos sobre los otros en un no-espacio, en un no-centro y que su efecto de desparramamiento evoca imágenes casi cristalográficas de unos mundos en continua fragmentación y desmembración, pero que están condenados a atraerse unos a otros, movidos por una fuerza cosmológica que los cohesiona irremediablemente entre sí.
Este juego de seducción entre elementos participantes posee, no obstante, un espacio que no es otro que el de la superficie, el de la apariencia –y no el de espacio de la profundidad donde reside el sentido, lo real-.
Vivimos entre estos dos mundos; el de encontrar el sentido último de los fenómenos, desterrando así el misterio; y el de dejarnos precipitar al vacío abismal de lo que nos seduce.
Toda nuestra metafísica actual desconfía de todo lo que pueda constituir seducción inmediata o instantánea en beneficio del sentido y la profundidad. Pocas cosas son, en última instancia, seductoras puesto que pocas tienen el privilegio de aparecer de una manera pura. Este es precisamente el juego lúdico (y hasta diabólico) del arte y la estética; el de “hacer acceder una cosa a la apariencia, a la pura superficie, y por lo tanto a la seducción[7].
Pero tal como apunta el propio Baudrillard, ésta apariencia posee unas reglas; si producir es, en sentido literal, hacer emerger algo de la profundidad, dotándole de un sentido, haciéndolo visible, patentizándolo, perdiendo así su secreto, por el contrario el universo de la seducción opera en sentido inverso; en el universo de los signos que no pertenecen al orden visible sino que aparecen sin darse a la interpretación. Aquellos que restan en el abismo de lo indescifrable.
Nosotros, en nuestra cultura contemporánea de producción -y hasta de reproductibilidad técnica como diría Benjamín-, asistimos al triunfo de los sistemas de interpretación dogmática. Por todas partes triunfan los sistemas racionalización de lo visible, de tal guisa que ansiamos aprehender una y otra vez el sentido de lo fenomenológico, navegando en pos del significar, desconfiando y hasta temiendo deambular por las sendas ocultas del misterio y la seducción donde reside lo no revelado. Incluso nos defendemos de aquello que cuyo sentido no llegamos a participar siquiera mínimamente.
Cabe señalar que esa condición secreta y oculta de lo no revelado no implica en modo alguno un sentido de ‘cosa escondida’, reprimida (refoulé), sino un secreto entendido como una regla del juego, como algo que nunca será dicho dentro de un contexto de eterna dialéctica de aparición/desaparición , una estrategia de presencias/ausencias. Una estrategia, en definitiva, de multiplicación de formas, de encadenamientos sin referencias. El juego, insisto, consistente en desplazar lo aparental para llegar de soslayo, y nunca de una manera frontal, al corazón vacío de las cosas. La mirada frontal en busca de lo significante, lo revelado, sería una estrategia errónea.
En una sociedad donde asistimos a la tiranía de los grandes sistemas de interpretación y la supremacía de la producción, de lo evidenciado, lo patentizado todavía parece existir un resquicio por donde se cuela el misterio, una rendija por donde destila el elixir de lo desconocido. Me refiero al juego de la identidad. Aquella que maquillamos sin piedad hasta hacerla partícipe de las estrategias de masas, cayendo así en la trampa del control del sistema. Será precisamente la trampa de la identidad, el trampolín mediante el cual el sistema ejerce sobre nosotros su control. Es la seducción, el misterio, lo que nos desviará de nuestra ‘verdad’, de nuestra ‘pretendida identidad’ en una estrategia del cuerpo y el espíritu contra la mortal verdad de los hechos, las pruebas y el control.
Deleuze ya dijo que “la diferencia y la repetición han tomado el lugar de lo idéntico y lo negativo, de la identidad y la contradicción. El primado de la identidad, como quiera que ésta se conciba, define el mundo de la representación. Pero el pensamiento moderno nace del fracaso de la representación, a la vez que de la pérdida de las identidades[8]. La trampa de la búsqueda de la identidad a través de las rendijas de lo no revelado desplegará una serie de estrategias del cuerpo (obras de Córdoba como Inhalar o Exhalar, así parecen confirmarlo) en busca de un lugar y un tiempo en el existir.
La esencia corpórea del individuo hace que, en su interrelación con lo exterior, despliegue unas estrategias de autoidentidad que, en ocasiones, van más allá de nuestra condición finita y temporal. La búsqueda de identidad a través de las estrategias del cuerpo hace que, actos como el inhalar, el caminar, exhalar, sentir (actos, todos ellos presentes en las más recientes obras de Córdoba), se conviertan en auténticos senderos de autorrealización, de autoafirmación de yo en el cosmos, del individuo y su autoidentificación con la realidad circundante.
Pero el cuerpo, la fisicidad, el yo en definitiva, en su eterno anhelo por la referencialidad macrocósmica, acaba por desplegar un sutil juego de estrategias de índole supraindividual. Así la búsqueda de identidad del yo en el no-yo nos acaba introduciendo en mundos donde la no-materia y la sutil música del Universo pautan un mundo lleno de fragmentos de almas, de pedazos de existencias flotando en el mar de lo misterioso, lo no conocido. Un mar donde, el espíritu navega en pos de la Atlántidade su esencia primigenia.
Estas sutiles estrategias de búsqueda del espíritu parecen querer entreverse en murales de Córdoba como Percibir, Soportar, Ascender, Emprendery tantos otros, donde un Universo de pedacitos de alma surcan el mar primordial de la existencia, en busca de una verdad oculta, en un viaje no exento de giros, engaños y ecos de sirenas que no hace sino revelarnos que la travesía es la gran tarea, el gran reto. En definitiva, que el gran desafío no es otro que el simple hecho de vivir, el mero existir.
Ese es el insondable misterio.
Silvia Tena Beltrán
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ANUAIRE DE L’ART INTERNATIONAL 1975-76
LA REVUE MODERNEDES ARTS ET LA VIE1976
LE SALÓN LA LIBERTÉ1976
LE SALÓN LA NUIT 1977
LE SALÓN METAMORPHOSES 1978
80 AÑOS DE PINTURA CASTELLONENSE.
BATIC EXTRA BOLOGNA ARTE FIERA ‘88
BATIC EXTRA BOLOGNA ARTE FIERA’92
PINTORES DE CASTELLÓ, LEVANTE 1996
PINTORES DEL MONTSIÀ 1900-1997.Institut d’estudis del Montsià
BATIC EXTRA BASEL/2, 1998
OBRA EN INSTITUCIONES:
MUSEO DE SANTISTEBAN DEL PUERTO
MUSEO DE VILLAFAMÉS CASTELÓN
MUSEO ZABALETA QUESADA JAEN
MUSEO DIOCESANO DE SEGORBE
MUSEO PROVINCIAL DE JAÉN
DIPUTACIÓN DE JAÉN
MUSEO MUNICIPAL DE VINARÒS
CONSEJO DE INVERSIÓN BANCO GUIPUZCOANO
CONSEJO DE INVERSIÓN BANCA MAS SARDÁ.
INDUSTRIAS FABRA, AVIDESA, T.R.Q. NISSAN.
OBRA EN COLECIONES PARTICULARES:
ALEMANIA
ESPAÑA
FRANCIA
SUIZA
AUSTRALIA


[1] TENA BELTRAN, Silvia. José Córdoba o la Estética de una Cosmogénesis. Jaen: Diputación de Jaen, 1992.
[2] Al respecto véase: MANDELBROT, Benoît. Los objetos fractales. Forma, azar y dimensión. Barcelona: Tusquets Editores, 2000 [1975] y MANDELBROT, Benoît. La geometría fractal en la naturaleza. Barcelona: Tusquets Editores, 2003.
[3] BECKETT, Samuel “Le Monde et le Pantalón”, Cahiers d’ Art, 20-21, 1945-1946.
[4] BRANDT, Aage. “La beauté de l’ abisme”. Trad. Roger Alier « La bellesa de l’ absime ». D’ Art, 17-18, 1992. Pp. 111-118.
[5] BAUDRILLARD, Jean.“Seducció i estètica”, D’ Art, 11, 1985. Pp. 15-25.
[6] Op. Cit. P. 17.
[7] Op. Cit. P. 19.
[8] DELEUZE, Guilles. Diferencia y repetición. Madrid: Júcar, 1988.